書美“通象”
——“書象”簡論（下）
呂國英
編者按語——
呂國英先生原創書論《“書象”由“象”》，是其“‘書象’簡論”的上篇，提出（漢字書寫）構建“書象”說。本論（《書美“通象”》）作為“下篇”文章，延伸此命題，立論：“書象”之美在“通象”。茲“通象”意涵體現六個層面，“通文墨”是基本前提，“融文化”是時代精神，“逸形式”是必然要求，“和節律”是交響生命，“入超驗”是走向“純粹”，“致靈象”是呈現至美。這幾個層面相互關係、互相作用，且相輔相成、相得益彰。
“上篇”重在解決 “（書象）是什麼，為什麼？”，“下篇”主要聚焦“（書象）怎麼樣，如何為？”。全論（上下篇）原載作者專著《“氣墨靈象”藝術論》，並刊載於海內外多家專業期刊或大眾傳媒。
為什麼書寫文本越來越少自我“立言”？為什麼書寫形式越來越熱衷於設計、製作？為什麼書寫表現很難進入“自由”表現？為什麼書寫“純藝術”始終難以進入純粹境界？為什麼書寫流變很難實現美的超越？
檢視書寫史，尤其是進入現當代以來，書寫從效法經典“法象”，到“五體”諸長“融象”，從“融象”到自我“亂象”，是書寫作為文化現象的迷失，還是時代性演進的必然代價？抑或書寫流變中的必然陣痛？當下書象創作又如何應對這些挑戰？
當下書寫實踐活動方興未艾，書寫群體不斷拓展、規模愈發壯大。探研“書象”美學，認知“書象”規律，實踐“書象”規律，是必然路徑，也是重要課題。
通文墨，以“自言”創造文本
說“通文墨”，先解“通”意。
“通”妙然於“達”，在藝術創作語境下，更有奇異、靈玄之妙，常有“通覺”“通感”“通聯”“聯感”“聯覺”神奇現象之說，令藝術家如獲“上帝之手”，而悠然進入獨特審美之境，異然建構獨特作品。非常典型的範例或數康定斯基。作為抽象藝術的鼻祖式人物，康氏所特有的聽見色彩、看見聲音的“通覺”能力，令其藝術在“色彩的音樂”與“音樂的色彩”之間舞蹈與徜徉。開創立體主義的畢加索，其非同尋常的立體透視、視覺重置與組合能力，不僅令其（立體）藝術創作變得自由自在、遊刃有餘，尤其令現實表現主義站在一個特殊的角度與特別的高度，背後也是視聽等“聯覺”之魅力使然。
如此，“通”是“通覺”，是兩種或兩種以上感覺能力的聯通與合成。藝術創作中的“通覺”，令作品呈現更美、更獨特。在這個意義上，再說書寫形式中的“文墨”之“通”，就是書寫者既須“文通”，又須“（筆）墨通”，而“文”是詩文、辭章，是文學，“（筆）墨”是筆蹤墨蹟，是文學的筆墨形態與審美造境。還是在這個意義上，書寫藝術是兩種藝術形式的統一，也是兩種藝術語言的集成，是文學的，也是筆墨的；是筆墨的，也是文學的，兩者相互依存，缺一不可；相輔相成，相得益彰。書寫藝術家不可無文“感”，又不可無（筆）墨“覺”，並將兩種審美能力轉化為藝術語言，統一於“文墨”一體，呈現於書寫作品存在。
檢視中國傳統藝術，書寫形式無疑是“通文墨”的極致呈現，古代書家無一不具通文聯墨之才，從李斯、王羲之、張旭、懷素、顏真卿到蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄，從沈周、文徵明、徐渭、董其昌到傅山、王鐸、鄭燮、何紹基、趙之謙，就是到了近現代的齊白石，雖為農民木匠出身、胸中少墨，寧可寫幾句順口溜、打油詩、大白話，也拒絕抄寫他人詞句、詩章於書寫、繪事。緣何如此？古代文人之使命擔當之決定。文人是一種擔當，常常表達為綜合修養與個人修為，比如琴棋書畫、詩酒花茶；比如濟世情懷，豪氣灑脫；還比如遠見卓識、堅守理想。林語堂認為，文人是“所言是真知灼見的話，所見是高人一等之理，所寫是優美動人的文，獨往獨來，存真保誠，有氣骨，有識見，有操守。”張修林在《談文人》中有言：“文人是指人文方面的、有著創造性的、富含思想的文章寫作者。嚴肅地從事哲學、文學、藝術以及一些具有人文情懷的社會科學的人，就是文人，或者說，文人是追求獨立人格與獨立價值，更多地描述、研究社會和人性的人。”中國傳統文化中，有追求人生價值“三不朽”之命題，即“立德、立功、立言。”其中“立言”就是著文章、立灼見。顯然，文人不立言豈配稱文人？文人若立言又何有抄寫他人辭章之理？而反觀當下書寫之文本，鮮有自我“立言”者，甚至不少大型書寫展覽，文本內容均為古人詞翰，了無時代文章之氣息，茲又緣何？文人撤離書寫，或書寫者少文人也！
當下書者幾近無“立言”，文本內容均抄錄，此暫且不論筆墨語言表達如何，表像上看，是文墨不通或文墨割裂問題，本質上說，是書者文化的缺失或缺失文化。從書寫歷史演進觀，近現代以來尤其是進入20世紀以來，伴隨多次重大社會文化變革，書寫文化歷經前所未有的衝擊與挑戰，作為書寫工具的毛筆被更方便實用的硬筆所取代，書寫之文化土壤漸行漸失；從書寫群體演變看，20世紀下半葉以來，隨著社會分工的不斷細化，文人因毛筆的不再實用而撤離書寫，而並非文人的大量書寫愛好者進入書寫群體，本就不思文人擔當，況且在急功近利、私欲膨脹的價值觀下，甚至認為書寫就是個“手藝活”“吃飯的行當”，與文化沒有關係。這樣，就出現了大量“專業化”書寫者，實質上是“專業”抄寫者，既無知識產權之虞，更無語言文字之畏，（只要有利可圖，）想抄誰抄誰，願抄啥抄啥，又“讓”抄誰抄誰，“讓”抄啥抄啥。這不能不說是書者的無知，也是書者的尷尬，更是書寫藝術的悲哀。
海德格爾有“消耗”與“保有”說，愛因斯坦有“跛子”與“瞎子”論。前者是說石匠與雕塑家，認為：“石匠消耗了石料，雕塑家保有了石料。”後者是談科學與宗教，認為：“沒有宗教的科學是跛子，沒有科學的宗教是瞎子。”顯然，書之而一味抄寫者，是在消耗文字，既是書寫藝術的跛子，又是書寫藝術的瞎子，（就完美整體論）因為無自我文本就“少了”文學，而抄寫文本就遮蔽了性靈（創造美的文字）的澄明。很難想像，若不是“文心”與“意境”的完美統一，書寫史上怎麼會有《蘭亭序》《祭侄稿》《寒食帖》的誕生？
文化缺失問題，終究要靠文化的滋養來解決。縱觀人文史上的書寫大家，哪一個不是文化巨擘。張懷瓘曾言：“論人才能，先文而後墨。羲、獻等十九人，皆兼文墨。” 陸維釗認為：“古往今來，從無沒有學問的‘大書家’。” 啟功也曾言：“文史不通，筆下空空。”然而，“詩文隨世運，無日不趨新。”書者須積傳統文化之厚養，又須有敏於時代脈搏之文心。這樣，就是借古人詩文、辭章，也會刻意選擇，追求“互文本”，實現暢情懷，呈現文本與書寫的交流互動、審美疊加。
必須強調的是，藝術是特殊的文化。藝術之事，文人所為。沒有文化的書匠，過去沒有，當下無趣，更奢談未來。
融文化，以超越走出“孤象”
論書（寫之）象審美演進，常有“晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元明尚態、清人尚碑、今人尚融”之說。其中“今人尚融”之“融”，是為融合之簡言，意在說明當下書寫審美進入書象融象之境。
說融象，先解“融”字意涵。融者，觀其形，左側之“鬲”為炊氣上升，右側“蟲”者為冬蟲復蘇，兩者相合一體，意為炊煙徐徐旋升、萬物緩緩復蘇，引申為大地正在回春，而冰雪開始消融，呈現極致和諧、了無痕跡地交流、化合、交互、轉化與渾然。如此，融者，和也，是多元素之集成，為完美性之和諧。以書象融合語境論，就是由兩種或多種書象之美的靈魂所在，創造與建構新的書象形態。
書象尚融，當下成風，是書寫演進、發展內在規律使然。事實上，檢視書寫史，書象融合始終是書寫演進的重要變數。晉唐以降，哪一書寫大家不是博取眾長、獲益於融？以博取勝，隸、草、楷、行各善其法，尤其以行書之象建樹而立“書聖”地位的王羲之，顯然是“融”的經典範例。王羲之書學啟蒙於其叔父，點化於衛夫人，進入中年後遍采眾家書長，精研諸體，心摹手追，正書主學鐘繇體，草書專攻張芝象，消化融合之後獨樹一幟、自成一家，形成簡淡玄遠、平和自然、委婉含蓄、遒美健秀的書象風格。以“‘六分半’書”自詡的鄭板橋，精研歷代真草隸篆行經典諸家，在把握諸體書象精髓的基礎上，以隸書之象為主，融合真、草、篆、行書象諸長，形成拙樸憨趣、散淡閒適、厚重開張的書寫風格，創造出點畫詼諧、縱放自如、疏密錯落、任意穿插，猶如亂石鋪街的“板橋體”書象形態。
說“今人尚融”，是說當下書寫尤其崇尚向“融”的方向發展，一則“五體”書寫至唐成“法”並幾近至臻完美之後，在步入純藝術征程中，越來越需要在“融”的方向上求突破，尤其在“險絕”與“極端”層面探書寫新美、呈書象新貌，令不可能或難以可能成為可能，譬如李志敏的“引碑入草”，欲將“極剛”與“極柔”之極端反向之美融合一體，是極富挑戰意義的實踐，也是最好的明證。二則互聯網語境下的對話與行為模式，令融合進入“自然”樣式，進而成為時代命題、人文發展壯歌，是為“各美其美”更須“美美與共”。傳統書寫文化正是在走過了“五體”各領風騷上千年、近代之後幾近斷代百年之後，而今迎來“觸摸”經典、描摹“法書”、融合諸體之美的黃金時代。
問題是，沒有文化積澱、又不求文化滋養甚至拒絕文化蘊含的後學書者，既未經書寫苦旅，又不具“五體”功力，對諸體審美尚在懵懵懂懂，所謂“書融”只是隨意組合、自由拉扯，而應“有”卻失、應“拒”卻存，所呈書象必然亂象、怪像、俗象、醜象、惡象、“四不象”，書者倒是自娛自樂、不明就理，但害了書寫藝術，醜了書象審美。當然，茲決非“融合”本身之錯，當為另論。相反，“融”者始終是大勢所趨，只是未曾擁有“各”美其“美”，又何談“融”美“大”美？
毋須諱言，中國書寫是特有的藝術形式，是中國傳統文化的特殊載體，且位居“十大國粹”之首，這是中國傳統書寫的獨有性、不可比擬性，也是至高認知性，但也必然有其自洽性、封閉性。若在經典書象（法象）語境中“求”融合，只能是形而下的自娛自樂、“自欺欺人”，也有自以為是、“近親繁殖”之嫌，不僅“融”而無“和”、戕害審美，又有根深蒂固的實用理念相束縛，很難走出“自我遮蔽”而進入純藝術書寫之境。
顯然，書象之“融”，決非“五體”經典書象的簡單“排列組合”，而是在大文化、大藝術語境中下書寫新象的外拓展、再創造。這從中國繪畫改良運動的實踐中，應該獲得啟迪。
有極端批評家認為，傳統意義上的中國繪畫只有一張畫，直指傳統繪畫於內封閉文化的束縛下，所形成的程式化、模式化之積弊。進入20世紀，在救國圖存的時代強音中，中國藝術先賢以反思的心態審視本民族藝術，開啟以國畫現代化為主旨的民族藝術改良運動，出現了以林風眠、徐悲鴻、吳大羽等為主要代表的中西藝術“調和”與“改良”人物，傳統藝術步入現代化征程，此後趙無極、朱德群、吳冠中、傅抱石、李可染等藝術大家的出現，讓這場傳統藝術“改良”有了里程碑性之象徵意義。要說明的是，進入現代尤其是後現代以來，中國現當代藝術在中西融合上有亦步亦趨、甚至成為“附庸”之嫌，甚至造成諸多亂象與流弊，但“融”而致變，“變”自求“化”。正是在這種“融”與“化”中，中國藝術的現代化“模樣”漸行漸“亮”。
有道是，書畫同源，畫書同理，書寫“融”理亦然。事實上，朱德群抒情抽象藝術的成功，就是中國狂草與西方油畫“融”的成功；趙無極的現代表現抽象藝術，也更多地“融”入了中國古文字符號、狂草形態等中國文化元素，成為藝術史上的獨有現象，是藝術融合的範例，更是文化融合的輝煌。
西方藝術可以融入中國書寫文化，中國書寫藝術當然可以融入西方文化，並且也唯有這種跨文化的交融與拓展，中國書寫才能走出獨我“孤象”，拒絕“五體”之“近親繁殖”，呈現“混血”式書寫新象。
逸形式，用性靈“開啟”字象
前述之“通文墨”“融文化”，尤其是“通文墨”與“融文化”中的“五體”書象“內”融合問題，均為書象通象的基本層面，也屬低級層面，是為基本共識，或較為容易成為共識，但書藝形式是更為深層又更為直接，更呈感性又蘊意境的書象構成，是書象通象的重要命題，尤須特別追問、認真探尋之。
說“形式”，先解“形式”內涵。宇宙萬物，無一不是形式與內容的集成，內容是事物內在結構諸要素的總和，形式是事物內在結構的外在表達。亞裏士多德認為，事物的實體是質料與形式的結合，質料是事物構成的材料，形式是事物的個別特徵。並提出事物的“潛在性”與“現實性”概念，現實與潛能的關係就是形式與質料的關係，而質料是尚未實現的潛能，形式是已經實現了的現實。依藝術哲學論，藝術作品之內容是作品所包含的內在意蘊，建構作品的審美意境；作品之形式是作品所呈現的形態或狀貌，呈現作品的存在方式。因質料與形式之“認知”，又因意境與形式之“表達”，所以有“‘質料與形式比例關係決定美’之說”，也有“‘意境美與感性美不可偏頗’之論”，而感性美就是形式美，也是視覺美。
說書寫形式，審視當下“現象”不可或缺。從宏觀意義上，如今書寫可謂聲勢浩大、波瀾壯闊，史上任何一個時期均難以與之相比擬，僅專業書者就有數十萬之眾。然而，若駐目近觀，則顯正象“星點”而“亂象”紛呈，書寫形式之“亂”尤為重患。從書寫過程看，“砸甩拖拽”者有之，“注射噴塗”者有之，“摸爬滾打”者有之，“哭鬧喊叫”者有之，“特技神功”者有之，“非手非紙”者有之。從呈現環節看，超大尺幅應有盡有，多紙搭配五顏六色，一文多體“相互解讀”，紅黑並施爭相“招搖”，多章鈐印“星”羅棋布，仿古做舊挖空心思，精於設計窮工極巧。凡此種種，不一而足。這些書寫“現象”歸結為一點，就是以形式統攝內容，是為形式而形式，是典型的形式主義。簡單說，是以形式加載於內容，是將外在設計取代形式建構。
書寫要重視形式表達，講究形式建構，追求書寫之視覺美、感性美，是必然的，也是尤其重要的，其形式當然可以探索，甚至是無所不用其極之探索，問題在於，書寫（象）藝術之形式從何而來？又如何建構書象之形式？
欲明形式建構，須談作品存在。
依藝術哲學論，藝術作為作品之存在，首先表達為作品的物性存在，具有其物質性特徵，任何藝術形式皆如此，譬如文學作品呈現為書藉（數據文本），電影作品呈現為膠片（光碟、影像數據），繪畫作品呈現為畫面，雕塑作品呈現為雕件。作品的物性存在是作品建構於某種質料，也是作品呈現的載體。除物性存在外，就是作品的形式存在，體現於作品的形態狀貌，是作品感性美、視覺美的直接呈現，也是作品審美評價、判斷的重要所系。再者就是作品的事實性存在，是作品所要表達的一種事實，體現作品再現某種現實的某個層面，說明作品所具有的事實可靠性與現實可信性。還有一點，就是作品的主題性存在，也就是作品所表達的理性或理念存在，是作品的思想所在，也是作品的靈魂所系。
如此，以上四種“存在”是作品構成的根本性要件，相互關係、缺一不可。然而，是否將這幾個方面聚合一起，作品就創作完成了嗎？顯然不是，也不可能是，其中奧妙就在於質料與形式如何關係，也就是上述提出的形式從何而來的問題。
藝術建構於質料、呈現於形式，而事物的質料與形式是一體的，不可割裂的。前述也已談到，事物的不同，是質料與形式不同比例關係所致，並且質料只是事物的潛在性存在，而形式才是現實存在，事物的形式決定事物的現實存在。就具體創作而言，若將大理石雕刻成作品，須將大理石轉換成作品形式，而大理石的作品形式，不僅不是在大理石之外，恰恰相反，而是在大理石之內。其他藝術形式或門類，包括書象藝術、文學藝術、音樂藝術、繪畫藝術等均為如此，概莫能外。要言之，形式不是由外在加載而存在，而是由內在開啟而呈現。
我曾在《創作，用性靈開啟質料》中談到，藝術形式是從質料之內開啟出來，藝術創作是創作者“進入”作品的生存現象，與作品“融入一體”，感受之、體悟之、“共舞”之，而不是游離於作品世界之外，與作品“主客對立”，統攝之、旁觀之、審視之。鄭板橋有一畫竹題記很有啟示意義。這段題記是：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣、皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫雲乎哉？”從眼前之竹到胸中之竹，畫家進入了竹子的生存世界，從胸中之竹到手中之竹，畫家將藝術之竹通過筆墨、從宣紙中開啟出來，呈現竹子的作品存在。鄭板橋何以能從宣紙中開啟作品之竹，是其心與竹“靈通”使然。事實上，面對同一創作主題、同一現實情境，不同的創作者最終呈現的作品各有不同，根本原因正是不同創作者具有不同的藝術感受力、創作想像力，而決定感受力、想像力的是創作者的心智能力與性靈明度，並且性靈是否澄明，不僅體現智慧層級，尤其表達有無藝術創造力。譬如，同樣是面對大理石，阿曆山德羅斯開出了《維納斯》，米開朗基羅開出了《大衛》；又如，同樣是使用油彩、畫布，達·芬奇繪出了《蒙娜麗莎》，董希文繪出了《開國大典》；還如，同樣是運用筆墨、宣紙，王羲之行出了《蘭亭序》，懷素草就了《自敘帖》……
質言之，書像是漢字的書寫藝術，漢字是書象的基本質料。書寫之形式通過筆墨、借助宣紙，將漢字（文本）之象開啟出來，呈現書象作品世界，展現書象審美之美。
顯而易見，當下書寫“亂象”中的“為形式而形式”，將外在形式強加於漢字（文本）書寫之上，是擠壓了書象的生存世界，更束縛了書寫的藝術表現，與開啟書象之美無疑是本未倒置、背道而馳，其結果也必然是南轅北轍、適得其反。
古人書寫重實用、不太講究形式，基本上是千篇一律，然而不少手劄、小品卻意境悠遠、趣味十足，頗具形式美感，其實是書者於不經意間開啟了漢字的形式之美。今人書寫重藝術、講形式，且用盡蠻力，表面上看是思行方式問題，根本在於漢字文化缺失，是對漢字少認知、無敬畏、任消耗、亂惡俗的結果。
有道是，探源愈深，象境愈遠。書寫要開啟漢字（文本）之象，當須回到漢字，進入漢字，了悟漢字，敬畏漢字，拜謁漢字源義，感悟漢字靈慧，“沐浴”文本之境，方能開啟字象形式，呈現書象之美。單體之象如此，篇章之象亦然。
和節律，以“四度”交響生命
言畢“逸形式”，再談“和節律”。
說“節律”，須知“節律”意涵。節律是節奏與韻律的集合與簡稱，體現事物生命力的內在生息、勃發與律動。節奏與韻律源自於音樂。節者，源字為“節”，由“竹”與“即（表示就餐）”構成。造字本義為古人進餐盛具之竹碗，竹節為天然碗底，古人娛樂可擊之為樂（最古老的打擊樂器）。《說文解字》載：節，竹約也。從竹，即聲。《聊災志異》中“擊節而舞”“應節而舞”“擊節稱歎”等，即取其義。“韻”為“韻”的異體字，從音，員聲。本義是和諧悅耳的聲音，在古代還是詩詞格律的基本要素之一，在現代漢語中常用義為風度、情趣、意味等。許慎《說文解字》載：“韻，和也。”此“和”即為音律節奏之和。依藝術哲學與審美論，音樂藝術在諸藝術形式中居於最高層級。如此，節律成為藝術作為作品存在的尤其重要且不可替代的體現，也如林語堂所言：“藝術上所有的問題，都是節奏的問題，不管是繪畫、雕刻、音樂，只要美是運動，每種藝術形式就有隱含的節奏……在中國藝術裏，節奏的基本概念是由書法（寫）確立的。”
顯然，中國書寫（象）藝術是非常典型的節奏性藝術形式。
書象藝術是書寫的藝術，漢字是書寫的對象。書寫的過程是單字結體的過程，也是連字成行的過程，還是集行成章的過程。與此同時，書寫的過程又是單字造型的過程，也是組字成行的造型的過程，還是集行成章的篇章造型的過程。前者在時間上行進，後者在空間中延伸，兩者亦步亦趨、相挽相行，不可分離，也不能分離。這種在時間與空間同時行進、延伸中，由筆蹤墨蹟演進的形態、狀貌，呈現出一定的節奏與韻律，這就構成了書寫（象）的節律（性審美）。
說書象節律，當下存在的一些問題不可視而不見。毋須諱言，書象之節律問題，在諸問題中處於“尤其重要”地位，具有“牽一發而動全身”之作用，也是諸問題的集中性“展現”或癥結性所在。從書象呈現看，有的隨意結體、東歪西斜，有的隨便成行、上竄下跳，有的胡亂成章、左鉤右扯；從筆墨表達說，有的拘謹無變化、粗細均勻貫篇章，有的使轉玩花活、任憑野俗出張狂，有的只重按壓與肥厚，豈管濃淡與幹濕；從審美感受觀，有的油滑漂浮、俗不可耐，有的呆滯纖弱、遲速無常，有的“遍野柴棍”、了無生機，有的散漫瑣碎、雜亂無序，有的張狂不羈、繁縟纏繞。這些諸層面問題歸結為一點，就是書象無節律。
顯而易見，構成書象節律者，涉及諸要素、諸方面，從字象結體上，有體量的大小、筆劃的寬窄與粗細、線條的長短與曲直，也有結體的正欹與聚散；從墨象呈現上，既有濃與淡，又有幹與濕，還有潤與燥，並有漲墨與飛白；從字象篇章上，有字間的疏密、偏正，也有行間的穿插、避讓，還有篇章的空白、虛實。
又質而言之，明確書象節律的構成要素重要，把握影響書象節律的要素更重要。這些要素是書寫速度的快慢與徐疾，用筆的輕重與提按，用墨的飽蘸與至枯，章法的佈局與自然，既統攝節律構成，又決定節律構成。
由形而下觀，這問題均與書寫之技法、字法、墨法、章法等直接相關系。那麼，是否從這裏入手就可解決書象之節律問題了呢？顯然不是。我們再由形而上觀，這些問題雖“衍生”於書寫之結體、墨法等諸方面，但究其根本在於書者書象之速度、力度、向度與化度，並在這“四度”的綜合作用下，方能實現書象創作的節律美。
書象藝術是於時空行進與展開的藝術形式。就書者而言，書象藝術作為作品存在的創作完成，其過程既有速度之分，也有力度之別，還有向度不同，更有化度之殊。一般而言，速度是指書寫運動在時間維度的動態演進，其運行與紙面平行；力度是在空間維度的動態演進，其運行與紙面垂直；而向度與化度是在時間、空間兩種維度的動態演進，向度呈現不同方向與角度，化度表達向外延伸、拓展與化變。在茲“四度”中，速度、力度均處於“中堅”地位，同為關鍵性要素。因為書象創作同時在時間、空間展開與演進，速度在力度中把握，力度在速度中體現；速度與力度相互制約、互相作用，速度越快、力度越小，反之越大；同理，力度越大，速度越慢，反之越快。向度、化度演進中，均有力度、速度之內在作用，只是方向、角度有不同，延伸、化變有別。並且，尤其重要的是，富有節律之美的書象創作中，“四度”要素既相互依存、缺一不可，又相互作用、相得益彰。
從表像上看，“四度”要素具有具象性、物理性，但從本質意義上，“四度”要素尤其具有抽象性、精神性，而抽象性、精神性，具有天人合一、天我為一、道法自然、造化無極之意涵。這也就是為什麼“節律”是書象藝術的生命之根本所在。
回到“和節律”上。書象審美貴在節律，書者創作如何“和節律”？答案顯而易見，與天地精神和，與生命造化和！
節律者，天地內在、生命精神狀貌也。荀子說：“列星隨旋，日月遞炤，四時代禦，陰陽大化，風雨博施，萬物各得其和以生，各得其養以成。”愛德華·霍爾言：“一切生物都內化了數以十計的節律，並能對之作出反應。這些規律包括晝夜相繼、月亮盈虧、四季交替、年度週期，還有呼吸、心跳等較短的週期和節律，以及腦電波的節律。”這就是說，萬物皆有節律，構成天地時序；生命化節律，節律駐生命。由此，節律現象正是生命現象，生命之美就是節律之美。
中國書學文化中有“書如其人”“人書合一”“人書俱老”等命題，揭示出書象藝術與生命節律的同頻共振、相攜而行。生命節律的外化為書象節律，書象節律的呈現生命節律。此若“陽光”，彼必“燦爛”；彼若“喜怒哀樂”，此自“愛恨情仇”。
正由此，與天地、生命精神共舞，於“四度”之域揮灑，盡創書象節律之美。
要說明的是，書象節律之美，不僅通於音樂、舞蹈，而且與繪畫、雕塑、文學與詩文等藝術語言，皆同構美學意義上的“有意味的形式”。
入超驗，用線條“追問”“思考”
書象創作要通節律，更要通哲學。因為，前者是藝術的生命，後者是藝術的靈魂。
藝術為什麼要通哲學？要回答好這個問題，先論藝術、哲學“交集”。
人類幾近在創作藝術的同時，也創造了哲學，儘管這兩者均無功利效用，但還是將其創造出來，並且隨著文明程度的演進、發展，兩者地位、作用愈加突出，並愈加受到重視，成為文明化高度的標誌與象徵。這是為什麼？原因只有一個，這就是人類從一開始就不是為活著而活著，為生存而生存，而是在有了基本的溫飽之後，就會追問人生的價值意義何在？這個世界到底是怎麼回事？而藝術和哲學正是人類追索這類問題的方式與途徑，只是藝術的方式重藝術，哲學的方式重哲學。
藝術的使命是創造美、表達美，而美有層級，感性美或視覺美屬於形式美，
是低層級的美，思想美或哲學美屬於深邃美，是高層級的美。藝術作品的哲學美（思想美），是作品所能體現的精神境界與所能抵達的思想深度，並由此為受眾帶來或呈現的心靈震撼與審美高度。哲學的使命是啟迪智慧、提升境界，而這種境界也有高低之別，自然境界、功利境界是低境界，道德境界、審美境界是高境界。人的精神境界越高，思想就越開闊，對世界人生根本問題的根本性思考就越深邃，進入藝術創造與表達，就越能呈現高層級的美。哲學與藝術，正是在面對共同對象的各自“表達”上實現了“異體同構”。
如此，沒有哲學，不可能有藝術，更遑論好藝術。融感性美與思想美於一體，是藝術創作的終極追求，也是藝術審美的最高境界。文學、影視如此，美術、書象亦然。
書象藝術如何進入哲學、體現思想美？不少書者熱衷於實踐“文本哲學”，書寫內容均選用哲人名句或哲思性短文，抄《老子》《論語》《易經》《佛經》中經典語句，“儒道釋”一個不少，一些哲理性古人詩句也尤其“喜歡”，開筆就來“道法自然”“上善若水”“厚德載物”“寧靜致遠”，落紙就是“己所不欲，勿施於人。”“不忘初心，方得始終。”要麼就是“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千裏目，更上一層樓。”“行到水窮處，坐看雲起時。”等等。先不說這些文字是不是哲學終極使命之“對宇宙、人生根本問題的根本性思考”，就算是（當然不是），也只是極為簡單的書寫“讀本”，與藝術幾近沒有關係，也存在“文墨不合”（前曾有述）問題。事實上，哲學具有時代性思想意涵。黑格爾言：“哲學是把握在思想中的時代。”馬克思語：“任何真正的哲學都是自己時代精神的精華。”將“常識”當哲學，本身就是對哲學的無知，也是對書寫藝術思想美表達的自以為是。
就書象藝術如何進入哲學？也有不少書者下功夫於“形式哲學”，書寫中以筆墨技巧與章法變化，表達簡單的辯證法、樸素的矛盾論，突出體現在對老子一段著名語錄的書寫“回應”上。老子《道德經》有言：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相合，前後相隨，恒也。”是說“對立統一”是道的永恆規律。書者意識到字法、筆法、墨法、章法之種種矛盾關係的相互依存、相互轉化，即在結體的正與欹、大與小、俯與仰，點畫的長與短、彎與直、粗與細，用筆的遲與疾、方與圓、藏與露，用墨的虛與實、濃與淡、幹與濕，章法的收與放、密與疏、開與合等諸方面，通過參差錯落、剛柔相濟、陰陽和合、計白當黑、焦潤相間等技法、匠心，體現書象創作中的對立統一關係，實現作品的節律呼應。
要說，辯證法與對立統一觀，當然屬於哲學命題，但這些只是簡單、樸素的哲學範疇，如今已基本屬於“常識”認知，而一旦成為常識，就自然被“移”出哲學，進入科學。通過書寫表達之，也只是對這種科學性“常識”的“圖解”與“形式”表達，自然難以構建與表達書象藝術的思想（哲學）美。
前述曾言，書象之形式就在字象之內。書象藝術的思想美同樣在書象之中。我們知道，點畫是書象作品的基本要素，也是唯一要素，而點畫的本質是線條，思想美能在哪里呢？當然是線條，也唯有線條。藝術史上，融思想美於線條之中的大師並不鮮見，中國唐代就有“張顛素狂”“吳帶當風”，其中草聖者，張素也，畫聖者，吳道子也。“三聖”之線條不是為“狂”而狂，為“風”而風，而是大唐盛世、融合開放，藝術家追求自由自在、無拘無束，思想激揚、情感奔放、生命力勃發張揚的藝術回應與自然展示。韓愈在《送高閑上人序》中曾言：“……張公善草書，喜怒，窘窮，狀悲，愉佚，怨恨，思慕，酣醉，無聊不平，有動於心，必於草書焉發之。”或可說明之。再看梵高的線條，每一條皆如跳動、旋轉的火焰，表達著燃燒的生命、如火的願望。蒙克的線條呢？不同顏色與形狀的線條“交織”一起，傳達出對生存與死亡的強烈感受，對孤獨與恐懼的顫慄與呐喊。不管是張旭、懷素、吳道子，還是梵高、蒙克，均以時代之自我的思想與情感，表達與呈現了藝術的思想之光、哲學之美。
書像是漢字書寫的藝術，本質是線條的藝術，尤其是進入純藝術，將哲學之思、情感之美注入書寫之線（條），不僅可以消弭（漢字）實用性閱讀與辨識的困難之虞，尤其易於加快實現跨文化傳播與書象審美。
如今，藝術繼後現代之後，已進入“自由之完美”所求，“自由”是時代精神，完美是藝術形式，藝術在“自由”與“完美”之間尋覓平衡；哲學尤其關注人文主義，進入“生命之此在”所問，生命、自由、尊嚴或幸福，成為人們對人生價值意義最根本性的思考與追求。
如此，書象之美就是線條之美，就是“交響”著生命、自由與尊嚴的線條之美。書者唯有“牽”起這樣的線條，並籍之追問天地、思考生命，方可進入字象作品世界之境，創作字象生命存在之美。
致高遠，以“氣墨”呈現“靈象”
書像是一條線，書像是一個世界，這個世界是線條的世界，是書象作為作品存在的世界，是一個純粹審美的世界。這條線是書象的唯一，也是書象的全部，既是形式的，也是內容的，既是感性的，也是理性的，是形式內容的統一，也是感性理性的統一。反之亦然，書象之線條既是內容的，也是形式的，既是理性的，也是感性的，是內容形式的統一，也是理性感性的和合。簡言之，書象之美是形質一體、互為形質之美。茲與“氣墨靈象”藝術論所眺瞻的遠方之美，在書象演進的“巔峰”之上實現“匯合”。
依《“氣墨靈象”藝術論》（人民出版社出版）之“‘筆墨載象’論”，藝術形式從線（物象輪廓、表像之線）墨具象、意（寓意）墨意象走向潑墨抽象，從潑墨抽象、樸墨真象走向氣墨靈象，氣墨是（筆）墨的未來，靈像是象的遠方，並且氣墨是靈象的筆墨，靈像是筆墨的氣墨，氣墨靈象形質一體、互為形式內容，是藝術形式的高維存在，也是審美世界的超驗境界。書象之線條語言的獨有性與唯一性，自然而然攜帶著與生俱來的天然優勢。
然而，優勢又往往是劣勢。書象藝術在走向未來，尤其是在跨文化超越中，就面臨著這樣的挑戰。
毋須諱言，中國傳統書寫為中國文化所獨有，是中華文明的標誌性象徵，是引以為無比自豪的文化榮耀，這種獨有與榮耀是特殊財富，也是特殊的“負擔”與“包袱”。首先，文化具有自洽性、內閉性特徵（前述曾有涉及）。書寫的獨有性又加劇了這種“自洽性”，令漢字書寫演變為孤芳自賞、自娛自樂之“遊戲”，千餘年來的“一幅‘五體’相流傳”或為明證。其次，漢字書寫的實用性、辨識性思維根深蒂固，傳統（乃至今日）書學的“法書”獨尊、“照貓畫虎”之束縛“畫地為牢”，令書象演進、尤其是向純藝術演進舉步為艱。再者，漢字由物象而來，已經完成了符號化創造，成為物象的“特殊藝術形態”，並且當這種形態早已成為“五體”具象，向純藝術演進須再符號化創造、又必須進行再創造時，尤其是草書，其挑戰自然是前所未有，是再創造、再超越，甚至是再再創造、再再超越。
從何處創造？又從哪里超越？
藝術的問題，終究是語言的問題。哲學天才、哲學語言學的標誌性人物維特根斯坦，將其哲學成果歸結為兩句話：“凡是能夠說的事情，都能夠說清楚；而凡是不能說的事情，就應該保持沉默。”維特根斯坦認為，凡是能夠說清楚的皆在經驗世界，凡是不能說清楚的皆在非經驗世界。經驗世界是現實世界，非經驗世界是超驗世界。經驗世界不僅可說，而且能夠說清楚；超驗世界不僅不可說，還應保持沉默。其實，“不可說”，不是不說；“保持沉默”，也不是為沉默而沉默，而是不能以經驗世界的語言“錯置”超驗世界，也不能以超驗世界的語言“沉默”而沉默超驗世界。換言之，要使超驗世界可說，不再對其“沉默”，當須開啟超驗世界語言，而超驗語言是對經驗語言的揚棄，是語言創新，也是語言超越。
藝術是人類精神活動的產物，藝術語言顯然屬於超驗世界，要表達呈現之，經驗語言無能為力，傳統藝術語言也難履使命。並且，藝術常新，語言創新無止境，語言超越無極限。
書象之語言是線條，傳統書寫語言是經驗的，不能“錯置”超驗境界，也不能說清楚超驗世界。如此，書寫線條的“超驗”化，傳統字象的再符號化，並在性靈的世界中，由自由所引導、隨審美而舞動，書寫方可入超驗，書象自然呈靈象。這裏是書象的遠方，是自由而完美的線條世界。
（原載：《中國書法》雜誌 2022.06 總第398期；《粵海風》雜誌 2023.03總第152期；《北京·海澱文藝》2022.03總第98期；《“氣墨靈象”藝術論》[第三篇章：察變·慧靈篇]·中國商務出版社·2021年3月第1版）
附
呂國英 簡介
呂國英，文藝理論、藝術批評家，文化學者、詩人、狂草書法家，中國美術家協會會員、北京書法家協會會員，原解放軍報社文化部主任、中華時報藝術總監，央澤華安智庫高級研究員，創立“氣墨靈象”美學新理論，建構“哲慧”新詩派，提出“書象·靈草”新命題，抽象精粹牛文化，集成凝煉酒文化。出版專著十多部，著述藝術評論、學術論文上百篇，創作哲慧詩章兩千餘首。
主要著作：《“氣墨靈象”藝術論》《大藝立三極》《未來藝術之路》《呂國英哲慧詩章》《CHINA奇人》《陶藝狂人》《神雕》《“書象”簡論》《人類賦》《智賦》《生命賦》《中國牛文化千字文》《國學千載“牛”縱橫》《中國酒文化賦》《中國酒文化千字文》《新聞“內幕”》《藝術，從“完美”到“自由”》。
主要立論：“靈象”是“象”的遠方；“氣墨”是“墨”的未來；“氣墨”“靈象”形質一體、互為形式內容；“藝法靈象”揭示藝術終極規律；美是“氣墨靈象”；“氣墨靈象”超驗之美；“書象”由“象”；書美“通象”；“靈草”是狂草的遠方；詩貴哲慧潤靈悟；萬象皆乘願，無始證修真。
