【编者按】
古人云：艺道贵思，学问贵深；穷理尽性，方入真境。文艺理论家、艺术评论家吕国英先生十数载潜心研索艺术义理，笔耕不辍，于原创美学巨着《「气墨灵象」艺术论》首揭「艺术创作十大命题」。自「作『大』难，作『厚』更难」，至「『境』美难，『神』美更难」，终归「立象难，立念更难」，十层辩证，脉络相贯，直抉艺术创作内在矛盾与终极叩问。其论高瞻远瞩，发人深省，恒问二义：艺术至高之境安在？审美精神归宿何处？所探者，乃艺人立笔之本心，审美理想与精神归向之上层建构，所谓立心定宗，明辨为艺之初心。
然《中庸》有训：知者不难，行者为难。空怀高远义理，犹如仰观星斗而不知踏实途径；自义理真知落诸笔墨实践，自「知」达「行」，必架沟通心灵与笔纸之津梁。吕国英先生深察此知行割裂之弊，复撰「艺术创作·新十大命题」，与前十大命题互为体用，构成完备知行体系。旧十大命题主认识论、审美境界，辨明艺道心灵归向，解「何处往」之问；新十大命题重创作方法、实践门径，开辟登峰履径，答「何以至」之惑。二者表里相依，不可偏废：前者树立艺道宗旨，后者传授创作法度；前者登高望远标定理想高度，后者脚踏实地铺陈践行台阶；前者廓清艺术精神标准，后者筑就抵达高境之阶梯。
《尚书》有言：药不瞑眩，厥疾不瘳。新十大命题非空谈义理、凌虚推演之论，乃针砭当今艺坛创作沉疴、拨乱反正之真知灼见。「越难越容易成功」，一扫投机速成、急功近利之迷梦；「像谁不如像自己」，痛斥千笔雷同、摹仿因袭之积弊；「技近乎『道』不是道」，警醒世人勿陷唯技是举、舍本逐末之偏见；「用力过猛忌『走偏』」，戒饰浓艷过度、本心失真之流弊；「想象永远比记忆更珍贵」，重彰艺术创造独特本体价值；「如何作始终比作什么更重要」，将创作方法提炼为从艺根本方略；「拒绝迎合方可远离平庸」，为浮沉市场喧嚣之艺人校正精神指南；「『崇拜』往往纵抄袭」，戳破假借仰慕、懒于自创之虚伪假面；「不入境界慎强作」，恪守艺术真诚不欺之底线；「善作更须善臻」总揽全论、提纲挈领，昭示艺道修行三层升华：由完成至精善、由积累至蜕变、由浅层描摹至永恒精神超越，此乃艺人毕生精进必由之路。
十论次第铺陈，环环相生，上溯艺道本源，下诊创作时弊；既为初涉艺门者扫清迷雾，亦令久耕艺坛者自省自警。通篇主旨澄澈坚定：今世艺人欲脱俗庸、铸就高格，当以「善作」为根基，更以「善臻」为灵魂——臻于纯粹、臻于深远、臻于独立本心、臻于亘古长存。
《文心雕龙》云：振叶以寻根，观澜而索源。「新十大命题」之问世，不独为创作者提供可循可践之实用门径，更为中国当代艺术自创作「高原」迈向艺术「高峰」，贡献系统可行之思想支撑。凡执笔从艺之士，皆可持此论为明镜，自省创作短长、发掘自身潜力；以此论为云梯，攀援独属一己之艺术绝巅。
自本期起，本刊连载「艺术创作·新十大命题」系列文章，奉献诸位同道读者。
中华时报社长 曾晓辉
如何作始终比作什么更重要
——艺术创作·新十大命题（六）
吕国英
每一个拿起画笔或摊开稿纸的创作者，都曾面对同一个最初的困惑：我该画什么？写什么？题材的选择像一道门槛，横在起点。跨过去之后，才发觉更深的迷途刚刚开始——为什么同样的故事，有人写出的是史诗，有人写出的只是流水账？为什么同样的风景，有人画出的是永恒，有人画出的仅仅是记录？
这个问题困扰了艺术史整整两千年。它催生了无数争论，也制造了无数流派。直到今天，当我们重新翻开那些真正穿越了时间的作品，才会渐渐看清一个朴素的真相：在“作什么”与“如何作”之间，后者始终是那把决定性的钥匙。
一
“作什么”与“如何作”？
艺术创作中，有一个长期被追问却从未被满意回答的问题：题材与技艺，内容与语言，究竟孰轻孰重？
有人重“作什么”——题材是否宏大，主题是否深刻，内容是否切中时代。有人重“如何作”——语言是否独到，技艺是否精湛，形式是否成立，理念是否贯通。两种取向，各有所持，各有所偏。但若细细检视艺术史中那些真正立得住、传得开、留得下的作品，会发现一个耐人寻味的规律：在“作什么”与“如何作”之间，后者始终起着决定性的作用。
不是题材不重要——题材是艺术与世界的第一个照面，没有题材，艺术便悬于虚空。不是内容可以忽略——内容是艺术的血肉，没有内容，形式只是空壳。但同样的题材，因“如何作”的不同而天差地别；同样的内容，因“如何作”的高下而判若云泥。塞尚一生反复画同一座山、同一批苹果，题材之单调令人意外，却因其独特的“如何作”而成为现代艺术的开端。梵高画向日葵，寻常之物在他笔下获得了燃烧般的生命。反过来，那些追逐重大题材、时代主题的作品，有多少因语言贫弱、技艺浅陋而迅速沉没，甚至不曾浮出水面？
“如何作”——创作理念、艺术思想、语言形式、表现技艺——始终比“作什么”——题材、内容、类别——更为根本，更具决定力量。这不是对内容的贬低，而是对艺术本质的追问：当艺术区别于其他精神活动时，那个“区别”究竟落在哪里？
二
“作什么”的边界
先看“作什么”——艺术的内容之维。它的重要性不容否认，但局限同样清晰。
题材与内容，当然重要。没有内容，艺术便是空洞的形式游戏；没有题材，创作便失去了与世界的关联。文学离不开人事，绘画离不开物象，音乐离不开声音的秩序。古往今来，伟大的作品几乎都触及了人类经验中那些深刻的命题：生与死、爱与恨、战争与和平、信仰与怀疑。托尔斯泰的《战争与和平》之“大”，因题材触及了拿破仑战争时期整个俄罗斯的命运；杜甫的诗之所以为“诗史”，正因其诗触及了安史之乱中整个民族的苦难与一代文人的飘零。若无这些“作什么”的重量，作品的感染力便失去了依托。
然而，“作什么”的重要性止于何处？恰恰止于它自身无法回答的问题：同样的题材，为什么有人写出了不朽之作，有人写出的只是平庸之作？同样的战争，雷马克写出的《西线无战事》成为反战文学的丰碑，而无数战场亲历者的日记却消失在时间深处；同样的爱情，曹雪芹写出了《红楼梦》，成千上万的才子佳人故事却湮没无闻。内容可以相同，甚至真人真事比虚构更富戏剧性，但艺术的成就却判若云泥。这中间的差距，不在“作什么”，而在“如何作”。
“作什么”的第二个局限是：题材与内容是公共的、敞开的。任何人都可以写战争、画山水、拍爱情。题材不排斥任何人，也不保护任何人。而“如何作”——那个独特的语言方式、那个不可替代的表达系统——才是艺术家唯一的、私有的、别人偷不走的。
更根本的问题在于：题材与内容本身并不必然成为艺术。一块矿石不是钢铁，需要冶炼；一堆素材不是艺术，需要转化。从“作什么”到“艺术”，中间隔着全部“如何作”的漫长旅程。题材的意义、内容的价值，最终不在其自身，而在它们经由怎样的“如何作”而呈现。
三
“如何作”的力量
再看“如何作”。它的力量，往往超出创作者的初始想象。
同题异作，高下立判。这是“如何作”比“作什么”更重要的最直接证明。
塞尚毕生画圣维克多山。同一座山，同一个视角，他画了近百幅。题材没有丝毫变化，变化的是观察方式、构图方式、笔触方式、色彩方式。他不断追问：如何用颜色呈现体积？如何用平面呈现深度？如何用笔触的走向呈现结构？塞尚的“如何作”，开启了一个全新的绘画时代。后世有多少人画过比圣维克多山更壮丽的山，却无人能企及塞尚的高度——因为他们的“如何作”没有提供新的可能。莫兰迪终其一生对着几组瓶罐反复描画，题材之窄近乎偏执，但他的“如何作”——那种极简的构图、克制的色彩、静谧的气氛——使平凡的瓶罐成为存在的隐喻。比莫兰迪画过更丰富题材者不计其数，但莫兰迪不可替代，因为他发明了一种此前不存在的观看方式。
莫奈的《干草垛》《鲁昂大教堂》系列，亦是同题异作的绝佳例证。同一座教堂、同一垛干草，他在不同季节、不同时辰、不同光线下反复描绘。题材是同一的、固定的、几乎乏味的，但每一幅的“如何作”——色彩的温度、光线的质感、笔触的节奏——都截然不同。莫奈的可贵，不在于他“画了教堂”这一题材选择，而在于他将“捕捉瞬间光色变化”这一语言方式推向了极致。
毕加索的《亚威农少女》——少女的身体作为题材并不新鲜，但用几何化的方式同时呈现多个视角，这才是艺术史的分水岭。“作什么”未变，“如何作”一变，艺术史便改写。
思想如何转化为形式，比思想本身更考验艺术家。贝克特的《等待戈多》要表达的是世界的荒诞。若直说“世界是荒诞的”，那是哲学命题，不是戏剧。贝克特的“如何作”——两个流浪汉在荒原上等待一个永远不会来的人，没有情节、没有冲突、没有解决——使荒诞本身成为可感的、切身的经验。博尔赫斯用迷宫、镜子、百科全书呈现他对时间与无限的思考，那些由多重文本构成的小说结构，构成了他不可替代的艺术世界。
同一部《哈姆雷特》，不同导演的处理、不同的演员演绎，呈现出来的可能是完全不同的作品。彼得·布鲁克的《李尔王》与斯坦尼斯拉夫斯基的《李尔王》，题材完全相同，艺术面貌却判若云泥。“如何作”的不同，使同一文本呈现为全然不同的艺术存在。
四
为何“如何作”更重要？
“如何作”之所以比“作什么”更重要，至少有深层的逻辑支撑。
第一重逻辑：艺术的价值在于“创造”，而创造主要发生在“如何作”的层面。“作什么”涉及的题材、内容，大多已有前人涉足。爱情、死亡、战争、乡愁，这些主题在荷马时代已经被书写，在诗经时代已经被吟咏。但每一代艺术家依然可以创造出全新的作品，因为他们找到了新的“如何作”——新的语言、新的形式、新的结构、新的视角。创造，不是发现了前人所未见的内容，而是为已有的、永恒的人类经验，找到了前所未有的表达形式。屈原的“香草美人”之喻，此前无人如此将政治情怀与自然意象交织；卡夫卡的“甲虫”之变，此前无人如此将现代人的异化困境转化为小说的核心语言。这些都是“如何作”层面的创造。
第二重逻辑：“如何作”是艺术家的印记，而“作什么”是人皆可取的“公共资源”。题材与内容是敞开的，任何人都可以选取。但“如何作”——那个独特的语言方式、那个不可替代的表达系统——是艺术家用全部生命修炼出来的唯一身份。杜尚的《泉》的题材是现成品，人人可得；但杜尚的“如何作”——将现成品置于美术馆语境，签上名字，赋予命名——才是艺术的创造所在。模仿者可以拿走“现成品”这个“作什么”，却拿不走杜尚的问题意识与观念设定。“如何作”是一个艺术家留在作品中的指纹，是别人无法复制也无法夺取的。
第三重逻辑：“如何作”体现的是艺术家的全部修养，而“作什么”只暴露他的兴趣与视野。一个创作者选择什么题材，说明他关注什么。但“如何作”体现了他理解世界的方式、感受世界的深度、表达世界的能力。这背后是学养、是技艺、是生命经验的总和，是一生修炼的结晶。杜甫与无数写离乱的诗人，都写了战乱这一“作什么”，但“如何作”使杜甫成为杜甫——沉郁顿挫的语言、凝练克制的笔法，这些才是他不可替代的标识。题材可以被任何人选取，但语言方式是艺术家用一生修炼出来的唯一身份。
五
艺术史的印证
“如何作”之重，在中外艺术史中留下了无数印证。
中国艺术中，“如何作”始终是评判的第一尺度。文人画的核心，不在画什么山、什么水——那些古人已画过无数次——而在如何画。笔墨成为中国画最具辨识度的核心语言，不是因为题材不重要，而是因为笔墨本身即承载了艺术家的全部修养与境界。石涛以“搜尽奇峰打草稿”为毕生求索，其可贵并非在于他画了多么奇崛的山川，而在于他以“一画”之法重新定义了笔墨与自然的关系——每一笔皆承载天地之理，每一画皆通往心性之境。他一生辗转南北、遍历名山，却从不满足于对某一处景致的忠实再现，而是不断变换笔法、图式与气韵，在持续的自我否定中逼近“无法而法”的自由境界。这份对“如何作”的近乎偏执的求索，使他成为清初画坛最具创造力的革新者。
八大山人的鱼鸟，题材不过是寻常之物，但他以极简的笔墨、冷峭的构图、翻白眼的拟人化处理，使寻常之物成为中国艺术史上最不可替代的形象。那是“如何作”的胜利，不是“作什么”的胜利。龚贤的“积墨”之法，层层积染、浑厚苍茫，他画的不过是寻常山水，却以独特的语言方式——那种墨色叠加的密度与透气并存的质感——构筑出前无古人的山水气象。题材未变，语言方式一变，艺术便焕然一新。
西方现代艺术史，几乎就是“如何作”持续取代“作什么”的历史。印象派之前，绘画的“画什么”——宗教故事、历史场景、贵族肖像——占据核心位置。印象派将目光转向平凡的日常与瞬间的光影，这本身是一次“作什么”的转变，但更为根本的转变是“如何作”的革命——他们用短促的笔触、明亮的色彩、破碎的阴影，彻底改变了“画”这件事本身。“作什么”可以千变万化，但最终决定艺术归属的是“如何作”。波洛克将画布铺在地上滴洒颜料，他“作什么”仍是绘画，但“如何作”却彻底改写了绘画的性质，使绘画成为“行动”本身。
文学中，“如何作”同样是判断艺术高下的最终尺度。卡夫卡“作什么”？一个小职员变成甲虫，一个乡下人永远无法进入城堡。题材听起来荒诞。但卡夫卡的“如何作”——那种不动声色、冷静如法律文书的语言，那种将荒诞作为日常来叙述的笔调——使荒诞本身获得了无可置疑的真实感。后人可以模仿“人变甲虫”的“作什么”，但无法复制卡夫卡的语言方式。鲁迅“作什么”？大抵是旧中国的人与事。但鲁迅的“如何作”——那种冷峻中藏着炽热的语言，那种在白话中植入文言的造句方式——使他的作品成为中国现代文学不可逾越的标高。
六
主次之分，非对立之辨
然而，重“如何作”并非弃“作什么”。二者并非非此即彼的对立，而是主次轻重、本末源流的关系。
“作什么”是基础，是起点。没有内容，语言便是空转，形式便是无意义的喧嚣。“如何作”是核心，是高度，是艺术区别于非艺术的关键所在。同样的内容，因“如何作”的不同而分出高下、辨出真伪、显出境界。
杜甫的悲悯之心（“作什么”）与杜诗的沉郁顿挫（“如何作”），共同成就了诗圣的标高。若无那份对家国百姓的深切关怀，语言再精湛也只是匠人；若只有关怀而无法将其转化为独特的诗性语言，便不是诗人。二者不可偏废，但最终决定一个诗人不可替代性的，永远是“如何作”——因为悲悯之心，李白也有，陆游也有，千百诗人都有；但“沉郁顿挫”的独特语言方式，只属于杜甫。“作什么”是通向艺术的门径，“如何作”才是登堂入室后的建造。门径人人可入，但建造出怎样的大厦，取决于“如何作”的工夫与境界。
当代艺术创作中，“作什么”常常被过度强调。艺术家热衷于谈论题材的“重大”、主题的“深刻”、内容的“时代性”。而作品本身——那个“如何作”的层面——却往往平庸、雷同、缺乏真正的创造。这恰恰是当下艺术创作最大的困境：大家都在关心“说什么”，却极少有人在意“怎么说”；都在追逐题材的“新”，却忽略了语言的“深”。题材的猎奇可以一时吸引目光，语言的贫弱却注定作品无法留存。
回到艺术的起点：你是否有话要说？这关乎“作什么”——它是一个创作者与世界的最初相遇。你是否找到了只属于你的说话方式？这才是“如何作”——它决定了你以怎样的身份、怎样的深度、怎样的独特性留在这个世界上。前者使人成为艺术的关切者，后者使人成为艺术家。
每一次艺术史上的重大突破，几乎都发生在一个创作者找到了一种前所未有的“如何作”的时刻。毕加索找到了立体主义，塞尚找到了用色彩呈现体积的方法，龚贤找到了积墨的浑厚苍茫。他们不是在“作什么”的层面上超越了前人——前人早已画过人体、写过变形故事——而是在“如何作”的层面上为后人打开了全新的可能。题材可以被用尽，但语言永远有待发明。
显而易见。创作者既要有话可说，更要找到自己说话的独特方式。因为艺术最终记住的，不是你说了什么，而是你怎么说——那“怎么说”之中，藏着一个不可替代的你。
是为艺术创作新十大命题第六论。
2026.03.07·北京
附
吕国英 简介
吕国英，文艺理论、艺术批评家，文化学者、诗人、狂草书法家，中国美术家协会会员、北京书法家协会会员，原解放军报社文化部主任、中华时报艺术总监，央泽华安智库高级研究员，创立“气墨灵象”美学新理论，建构“哲慧”新诗派，提出“书象·灵草”新命题，抽象精粹牛文化，集成凝炼酒文化。出版专著十多部，著述艺术评论、学术论文上百篇，创作哲慧诗章两千余首。
