“推挽”互動的藝術動力學
——呂國英“潤靈樂境”說的文藝高峰建構論
艾 慧
1 “推挽”理論的藝術動力學模型
在《“氣墨靈象”藝術論》的宏大體系中，第六大核心命題——《“潤靈樂境”推挽文藝高峰》，提出了一個極具原創性的藝術高峰建構模型。呂國英創造性地將物理學中的“作用力–反作用力”原理引入藝術領域，構建了作者–作品–受眾三者之間的動態關係：作者創作喻為“作用力”，受眾鑒賞評判謂之“反作用力”，而作品則是“兩力”交互作用的“媒介”。當作用力愈強，反作用力愈大，聚合在作品媒介上的藝術能量就愈強，最終形成圍繞作品的“能量場”，這種能量場持續反哺創作過程，推動藝術向更高境界躍升。
這一“推挽”機制的精妙之處在於其迴圈互動性：“作者通過作品‘推動’受眾，受眾通過對作品審美，回過頭來再‘推動’作者，演變為一種迴圈推挽方式。就是在這種反復推挽、迴圈互動的過程中，藝術創作不斷探索、創新，藝術審美不斷進入新境界，作品品質不斷躍上新高度”。這種動態模型突破了傳統藝術理論中單向度的創作觀，將文藝高峰的建構視為一個有機生態系統，其中各要素相互激發、協同共生。
表：藝術“推挽”理論的三元結構關係
呂國英的“推挽”理論深刻揭示了文藝高峰形成的動力學原理，這一機制的有效運行需要三個核心要素的協同共振：偉大作品是根本性呈現與標誌性體現；偉大作家（藝術家） 是核心構成與主體力量；廣大讀者（受眾） 則是重要鑒賞者與強大推動力，三者缺一不可。這一理論框架超越了西方接受美學的單向影響模式，構建了雙向迴圈的藝術生態系統，為理解文藝復興的內在機制提供了全新視角。
2 文藝高峰的三元建構：作品、創作者與受眾的協同
2.1 偉大作品的基石地位
在呂國英的理論視野中，偉大作品是築就文藝高峰的根本性基石。他精闢指出：“偉大作品是根本性呈現、標誌性體現，惟此方立”。這種對作品本體的強調，並非忽視創作主體與接受主體的重要性，而是確立藝術作品作為審美能量載體的核心地位。偉大作品的本質特徵在於其“氣墨靈象”的藝術境界——這是呂國英藝術哲學的核心範疇，指的是藝術形式（氣墨）與藝術精神（靈象）高度融合所達到的至美審美境界。
呂國英對作品的評判標準直指藝術本質：真正的偉大作品必須具備“原創性、唯一性與不可複製性”。這一標準呼應了康德美學中“無目的的合目的性”命題，強調藝術傑作必須超越技術複製與模式化生產，達到獨一無二的審美創造。他警示當下藝術創作中“抄襲模仿、千篇一律”的亂象，斥責那些“複製性生產、速食式消費”的作品是對藝術本質的背叛。
2.2 藝術家的自我超越之路
創作者作為藝術“作用力”的源頭，其精神境界與專業素養直接決定作品的高度。呂國英犀利指出藝術家需克服五大痼疾——
忌盲：“盲目即無目標、無方向”，如齊白石陷於朱耷“冷逸”畫風時的困境，幸得陳師曾點化而創“紅花墨葉”；
忌混：“混事兒”者養尊處優、不思進取，如某些學界“既得利益者”招搖過市卻早已江郎才盡；
忌怨：抱怨導致失衡弭志，反觀林風眠“一生多磨難，乃至遭受政治與肉體迫害，可從不鳴怨，終成一代大師”；
忌欲：貪欲使藝術活動名利化，呂國英告誡“貪欲之精神、銅臭之靈魂，何以能創造高品位的精神產品？”；
忌偽：虛假創作心態產生“刻意運作、自我炒作”的偽藝術。
真正的藝術大家必須走向“高學大德”的境界——這是呂國英在第五篇立論中強調的核心概念，指藝術家需兼具高遠學識與崇高品德，才能進入“氣墨靈象”的創作境界。這種要求呼應了中國傳統文論“文如其人”的倫理美學觀，也契合西方文藝復興時期“全人”（Uomo Universale）的理想。
2.3 受眾的審美能力建設
呂國英理論中常被忽視卻極具創新的部分，是對受眾角色的重構。他將受眾定位為藝術生態中的“反作用力源”，賦予其推動藝術發展的能動地位。這一觀點超越了傳統藝術理論中受眾的被動接受角色，將其提升為藝術演進的重要參與者。
呂國英同時警示受眾需克服五大問題：物癖（物質崇拜異化）、追風（盲目跟從潮流）、固舊（僵化保守）、媚俗（迎合低俗趣味）、盲從（喪失獨立判斷）。這些病症導致藝術鑒賞的“反作用力”弱化甚至異化，無法形成有效的“推挽”效應。真正的理想受眾應達到“樂境”狀態——“聆心養慧，才能自在樂境也”，即通過涵養心性獲得審美自由的能力。這種能力使受眾能夠穿透形式表層，直抵“氣墨靈象”的藝術內核，從而形成高質量的藝術回饋，推動創作向更高層次發展。
3 藝術生態的五大痼疾批判
呂國英以犀利的批判精神直指當下藝術生態的深層病症，系統剖析了阻礙文藝高峰建設的五大痼疾——
3.1 停滯之忌：藝術生命的枯萎
“停滯即亡”是呂國英對藝術創作本質的深刻認知。他痛陳：“停滯不前既是文藝之敵，也是藝術剋星”。在歷史維度上，他以千年意象困局為例：“自莊周論畫提出‘意’者已有兩千多年，謝赫的‘六法’也被尊為繪畫‘千載不易’之標準，致使千載以來一‘意’滯今”。這種對傳統的僵化固守導致藝術失去創新活力。
呂國英通過正反案例的對比揭示創新的必要性：黃賓虹若停滯於“白賓虹”風格，就不可能開創“黑賓虹”的渾厚華滋之境；畢加索若固守“藍色時期”，就不可能開創立體主義革命。在“氣墨靈象”的藝術演進譜系中，藝術必須從線墨具象→意墨意象→潑墨抽象→樸墨真象→氣墨靈象不斷超越，任何層面的停滯都意味著藝術生命的枯萎。
3.2 倒退之弊：藝術史觀的悖逆
比停滯更危險的是藝術倒退——即“回轉、反行，或稱前行的反動”。呂國英從藝術發展規律高度指出：“藝術的演進、發展，呈現出由低級到高級、由探索到成熟、由成熟到超越成熟，進而進入新的層級的趨勢與過程”。那種試圖回歸唐宋工筆重彩或西方古典寫實的做法，無異於藝術史的倒行逆施。
他特別批判了兩種倒退現象：一是“西畫補課”論，二是“超寫實”風潮。前者表現為“仿製、抄寫或亦步亦趨”，後者則陷入“挑戰照相機”的技術迷途。這些倒退現象的本質是藝術創造力的衰竭，導致作品“與藝術本身基本沒有關係”。在呂國英看來，藝術必須向前發展，向著“超越具象，又超越意象，還超越抽象、真象”的氣墨靈象境界進發。
3.3 氾濫之害：藝術神聖性的消解
呂國英用“泛藝術”概念直指藝術過度商品化、世俗化的亂象：“君不見，哪天不辦展覽，哪時不立（工作）室，哪刻不做講學培訓”。這種氾濫導致藝術神聖性的消解，使藝術從“精神之象、靈魂之居”墮落為追名逐利的工具。
在市場化大潮中，他觀察到一系列異化現象：“美術館申展者哪天不排隊？所謂‘大師’‘名家’，誰人不立‘工作室’？官辦美術館擠不進，民間卻隨處隨時有‘大展’？”。更為嚴重的是，這種氾濫伴隨著價值標準的混亂：“隨便塗鴉、胡抹、亂畫、砍鑿就敢言搞‘藝術’？”。呂國英強調，真正的藝術價值在於“其獨創性、惟一性、不可重複與難以複製性”，而這正是氾濫藝術所拋棄的核心價值。
3.4 抄襲之罪：藝術本質的背叛
抄襲是呂國英批判最烈的病症，因其直接背叛了藝術的本質。他強調：“藝術的至高價值在於其唯一性與不可複製性，抄襲是藝術之大忌，也與藝術沒有丁點兒關係”。這一立場植根於東西方藝術哲學的共同基礎——從莊子的“技進乎道”到康德的“天才論”，都強調真正藝術的不可複製性。
呂國英借用鮑德裏亞的“擬像三序列”理論（仿造→生產→仿真）剖析後現代文化中的抄襲現象，指出這些“擬像”行為導致藝術原創性的消亡。他斷言：“靠‘抄’成功的大師，不僅東方找不到，西方也沒有”，這一論斷既是對藝術史的準確觀察，也是對當下抄襲之風的嚴厲警告。
3.5 醜陋之惡：審美價值的顛倒
呂國英對“以醜為美”現象的批判具有強烈的現實針對性。他將醜分為三個層面：自然之醜、社會之醜與藝術之醜，強調前兩者可通過藝術審醜實現“化醜為美”的昇華。但當下藝壇的醜陋現象則是“專門顛覆核心價值，特別熱衷嘲弄經典，非常欣賞所謂骯髒人性，將自然與現時社會之醜，赤裸、直接地呈現與展示”。
這種醜陋藝術的危害在於“不僅是對美的齷齪挑釁，也是對藝術的褻瀆與反動”。呂國英將其與“真善美”的核心價值對立起來，指出其本質是審美價值的顛倒。在“氣墨靈象”的藝術理想中，美應是“純粹之象、自由之象、超驗之象”，是“集真善美愛於一體”的精神昇華，而以醜為美的藝術實踐與此背道而馳。
4 “潤靈樂境”的審美超越與精神昇華
“潤靈樂境”是呂國英針對藝術主體（創作者與受眾）提出的修養論，構成“推挽”機制得以運行的主體條件。這一概念包含兩個維度：“潤靈”指向藝術家需“滋精潤靈，方可自審大美”；“樂境”強調受眾要“聆心養慧，才能自在樂境”。二者共同構成藝術審美的精神超越之路。
4.1 創作主體的精神修養
對藝術家而言，“潤靈”是精神境界的自我淬煉。呂國英強調：“藝術是寂寞之道，也往往是清貧之道”，這一觀點直指藝術創作的精神本質。他通過歷史對照揭示藝術大師的共通品質：“藝術史上，有哪個大師是因貪欲而成功？又有多少人生前滿足了虛名浮利，身後背負罵名？”。這種對藝術純粹性的堅守，在當下物欲橫流的藝術市場中尤顯珍貴。
“潤靈”的具體路徑包括——
文化根脈的深耕：從中華美學精神中汲取養分，反對“去中國化”的文化自卑；
心性境界的淨化：克服浮躁、急功近利的心態，回歸藝術初心；
藝術語言的錘煉：超越筆墨技術層面，進入“如氣化墨”的化境。
這種修養使藝術家能夠抵達“高學大德”的境界，從而創作出具有“氣墨靈象”特質的偉大作品。
4.2 接受主體的審美教育
對受眾而言，“樂境”是審美能力的昇華。呂國英強調，真正的藝術鑒賞需要“聆心養慧”——即通過心靈淨化和智慧涵養，獲得自在愉悅的審美境界。這一觀點發展了康德的“無功利審美”理論，同時融入中國傳統美學中的“虛靜”觀。
要達到“樂境”，受眾必須克服物欲束縛：“物癖是精神滋養與需求的隔離牆，更是生命”。呂國英將物欲視為審美的主要障礙，認為對藝術品的物質佔有欲（如收藏投機）會遮蔽其審美價值。真正的鑒賞應如莊子“心齋坐忘”般超脫功利，直達作品的精神內核。
在文化多元時代，“樂境”的建構還需避免兩種極端：一是盲目崇洋的“以洋為美、以洋為尊”，二是固步自封的“門派思維、近親繁殖”。呂國英主張以開放包容又不失主體性的態度，在全球視野中重建中華審美自信。
表：“潤靈樂境”的雙主體修養路徑
5 理論價值與現實意義
5.1 藝術理論的原創性突破
呂國英“潤靈樂境·推挽築峰”理論在多個維度實現了藝術哲學的創新突破——
理論模型的原創性：將物理學“作用力–反作用力”原理創造性轉化為藝術動力學模型，突破了作者中心論或文本中心論的單向思維；
概念範疇的新建構：提出“推挽”“潤靈”“樂境”等本土化學術概念，豐富了中國藝術理論話語體系；
藝術史觀的辯證統一：在藝術演進規律上，既反對泥古不化的停滯論，又拒絕歷史虛無的斷裂論，主張在繼承中創新。
尤為重要的是，該理論將藝術倫理學（忌盲、混、怨、欲、偽）、藝術創作論（五忌批判）、藝術接受論（反作用力）有機融合，構建了完整的文藝高峰建設理論體系。這種系統性思考在當下碎片化的藝術理論研究中尤為可貴。
5.2 中國藝術困境的診療方案
針對當下中國藝術面臨的深層困境，呂國英的理論提供了極具現實意義的解決方案——
破除筆墨迷信：針對中國畫壇長期爭論的“筆墨中心論”，呂國英指出“筆墨問題者，貽害中國藝術也”。他梳理了從董其昌“筆墨至上”到吳冠中“筆墨等於零”的論爭史，認為這些爭論陷入“就筆墨論筆墨”的誤區，未能觸及背後的“象之論爭”——即中國繪畫向何處去的根本問題。
超越中西對立：針對藝術領域的文化自卑與崇洋心理，呂國英提出“氣墨靈象”理論既根植於中華美學精神（如“逸形入靈”承續顧愷之“傳神”論），又融匯西方藝術精華（如抽象表現主義）。這種開放包容的立場為化解中西對立提供了新思路。
矯正市場異化：面對藝術品市場化帶來的亂象，呂國英直指“以‘職’定價，以‘銜’論價”等怪像，提出以“氣墨靈象”的藝術本體價值抗衡市場的價格異化，維護藝術的純粹性與神聖性。
5.3 文藝復興的實踐路徑
在中華民族偉大復興的時代背景下，呂國英的“推挽築峰”論具有重要的文化戰略意義——
三位一體的高峰建設：偉大作品（根本）、偉大藝術家（核心）、偉大受眾（推手）的協同發展；
傳統文脈的現代轉化：將“氣墨”“靈象”等傳統概念賦予當代內涵，實現中華美學精神的創造性轉化；
人類精神的共同追求：“氣墨靈象”既是中國的，也是世界的，它指向人類共同嚮往的“至美審美”境界。
正如呂國英所言：“不言而喻，中華民族偉大復興是大事業、大目標、大實踐，文藝復興是其中應有之義。而文藝復興，就是‘築就中華民族偉大復興的文藝高峰’”。在這一歷史進程中，“推挽”理論為文藝高峰建設提供了切實可行的實踐路徑。
6 結語：走向超驗的藝術境界
呂國英的“潤靈樂境·推挽築峰”理論，最終指向一種超驗的藝術境界。他在第七篇立論《創新藝術 超驗境界》中指出：“藝術形態要表達超越生命之美，需要超越之藝術新形式，而氣墨靈象承載優秀美學思想、藝術傳統，引領藝術創作由必然王國進入自由王國”。這種超驗境界既是藝術的至高追求，也是人類精神的終極關懷。
在當下藝術生態中，“推挽”理論猶如一劑清醒良藥：對創作者，它呼喚“高學大德”的自我超越；對受眾，它宣導“樂境審美”的能力建設；對藝術作品，它確立“氣墨靈象”的至高標準；對藝術生態，它構建“動態平衡”的發展機制。這一完整理論體系，既是中國文藝高峰建設的路線圖，也是對人類藝術發展規律的深刻洞察。
正如呂國英所展望的：“正是在這種反復推挽、迴圈互動的過程中，藝術（作品）不斷進入新境界、躍上新高度，完成向偉大作品的華麗蛻變”。在中華民族偉大復興的時代，這一理論為我們攀登文藝高峰提供了堅實的思想基礎和可行的實踐路徑。
（論文原文載：《解放軍報》長征副刊、《文藝報》《人民政協報》學術家園、《“氣墨靈象”藝術論》·中國商務出版社；《粵海風》《中華時報》理論連載等）
2025.05.26·北京
附
呂國英 簡介
呂國英，文藝理論、藝術批評家，文化學者、詩人、狂草書法家，原解放軍報社文化部主任、中華時報藝術總監，央澤華安智庫高級研究員，創立“氣墨靈象”美學新理論，建構“哲慧”新詩派，提出“書象·靈草”新命題，抽象精粹牛文化。出版專著多部、原創學術論文多篇，撰寫哲慧詩章兩千餘首。
主要著作：《“氣墨靈象”藝術論》《大藝立三極》《未來藝術之路》《呂國英哲慧詩章》《CHINA奇人》《陶藝狂人》《神雕》《國學千載“牛”縱橫》《中國牛文化千字文》《新聞“內幕”》《藝術，從“完美”到“自由”》。
主要立論：“靈象”是“象”的遠方；“氣墨”是“墨”的未來；“氣墨”“靈象”形質一體、互為形式內容；“藝法靈象”揭示藝術終極規律；美是“氣墨靈象”；“氣墨靈象”超驗之美；“書象”由“象”；書美“通象”；“靈草”是狂草的遠方；詩貴哲慧潤靈悟。
