【编者按】
古人云：艺道贵思，学问贵深；穷理尽性，方入真境。文艺理论家、艺术评论家吕国英先生十数载潜心研索艺术义理，笔耕不辍，于原创美学巨着《「气墨灵象」艺术论》首揭「艺术创作十大命题」。自「作『大』难，作『厚』更难」，至「『境』美难，『神』美更难」，终归「立象难，立念更难」，十层辩证，脉络相贯，直抉艺术创作内在矛盾与终极叩问。其论高瞻远瞩，发人深省，恒问二义：艺术至高之境安在？审美精神归宿何处？所探者，乃艺人立笔之本心，审美理想与精神归向之上层建构，所谓立心定宗，明辨为艺之初心。
然《中庸》有训：知者不难，行者为难。空怀高远义理，犹如仰观星斗而不知踏实途径；自义理真知落诸笔墨实践，自「知」达「行」，必架沟通心灵与笔纸之津梁。吕国英先生深察此知行割裂之弊，复撰「艺术创作·新十大命题」，与前十大命题互为体用，构成完备知行体系。旧十大命题主认识论、审美境界，辨明艺道心灵归向，解「何处往」之问；新十大命题重创作方法、实践门径，开辟登峰履径，答「何以至」之惑。二者表里相依，不可偏废：前者树立艺道宗旨，后者传授创作法度；前者登高望远标定理想高度，后者脚踏实地铺陈践行台阶；前者廓清艺术精神标准，后者筑就抵达高境之阶梯。
《尚书》有言：药不瞑眩，厥疾不瘳。新十大命题非空谈义理、凌虚推演之论，乃针砭当今艺坛创作沉疴、拨乱反正之真知灼见。「越难越容易成功」，一扫投机速成、急功近利之迷梦；「像谁不如像自己」，痛斥千笔雷同、摹仿因袭之积弊；「技近乎『道』不是道」，警醒世人勿陷唯技是举、舍本逐末之偏见；「用力过猛忌『走偏』」，戒饰浓艷过度、本心失真之流弊；「想象永远比记忆更珍贵」，重彰艺术创造独特本体价值；「如何作始终比作什么更重要」，将创作方法提炼为从艺根本方略；「拒绝迎合方可远离平庸」，为浮沉市场喧嚣之艺人校正精神指南；「『崇拜』往往纵抄袭」，戳破假借仰慕、懒于自创之虚伪假面；「不入境界慎强作」，恪守艺术真诚不欺之底线；「善作更须善臻」总揽全论、提纲挈领，昭示艺道修行三层升华：由完成至精善、由积累至蜕变、由浅层描摹至永恒精神超越，此乃艺人毕生精进必由之路。
十论次第铺陈，环环相生，上溯艺道本源，下诊创作时弊；既为初涉艺门者扫清迷雾，亦令久耕艺坛者自省自警。通篇主旨澄澈坚定：今世艺人欲脱俗庸、铸就高格，当以「善作」为根基，更以「善臻」为灵魂——臻于纯粹、臻于深远、臻于独立本心、臻于亘古长存。
《文心雕龙》云：振叶以寻根，观澜而索源。「新十大命题」之问世，不独为创作者提供可循可践之实用门径，更为中国当代艺术自创作「高原」迈向艺术「高峰」，贡献系统可行之思想支撑。凡执笔从艺之士，皆可持此论为明镜，自省创作短长、发掘自身潜力；以此论为云梯，攀援独属一己之艺术绝巅。
自本期起，本刊连载「艺术创作·新十大命题」系列文章，奉献诸位同道读者。
中华时报社长 曾晓辉
像谁不如像自己
——艺术创作·新十大命题（二）
吕国英
为艺之道，始自摹仿。自古及今，凡涉足艺事者，无不从临习前贤佳作始。摹其形、取其笔、悟其神，此乃必经之途，本无可厚非。然而问题在于：摹仿之后当如何？是止于肖似，还是由此生发、另辟新境？艺术史上，多少人穷其一生追摹某家某派，终成“小某某”或“某某第二”，却鲜有真正立得住、传得开、留得下的。与此相对，那些开宗立派的大师，年轻时无不浸淫古人、取法前贤，却无一例外地在某个节点上决然转身，走出一条只属于自己的路。
像谁，终究不如像自己。
这并非否定师承、轻视传统，而是揭示艺术创作中一个更深层的命题：在“像他人”与“成自己”之间，存在一道必须跨越的鸿沟。能否跨越这道鸿沟，决定了艺术家的作品是“他人的回声”还是“自己的独唱”，是“复制”还是“创造”，是“工艺”还是“艺术”。
一
何以“像他人”？
何以“像他人”成为绝大多数从艺者的宿命？这既有外部机制的作用，亦有内在心性的局限。
教育之因。现行的艺术教育体系，以“师承”为核心——临摹经典、分析名作、模仿范式。这套体系的起点是“像”：像范本、像老师、像大师。在漫长的学习过程中，“像”被内化为评判标准，成为衡量“学得好不好”的尺度。久而久之，从艺者形成了“像即好、不像即不好”的思维定式，将“摹仿能力”等同于“创作能力”。这是一种深刻的误认。
市场之因。艺术市场的运作逻辑，倾向于“可识别性”——当作品与某位已被市场认可的大师风格相近时，它更容易被归类、被定价、被流通。画廊更愿代理“像某某”的作品，藏家更愿购买“某某风格”的作品。市场的激励方向，天然地向“像”倾斜。这并非市场之过，却是创作者必须清醒面对的“陷阱”。
安全之因。这是最深层的心理机制。“像他人”，意味着走一条已经有人走过的路。这条路有路标、有同行者、有安全的回报预期。“像自己”，则意味着走入无人之境——没有参照、没有反馈、没有保障。人皆有趋安避险的本能，选择“像他人”而非“像自己”，不过是这种本能在艺术领域的显现。
这些因由，缠绕叠加，使“像他人”成为学艺者的普遍宿命。然而宿命不等于正途。艺术创作恰恰需要超越这种本能，从“像他人”的惯性中醒来，走向“像自己”的自觉。
二
何谓“像自己”？
“像自己”绝非“我说我话”“我画我心”式的简单宣言，而是有其深层次结构。
首先，须“诚”——面对真实的自己。这是“像自己”的起点。许多从艺者并非不想“像自己”，而是不知道“自己”是谁。他们从未真正面对过自己的感受、自己的困惑、自己的渴望。他们画的是“应该画的东西”——老师教的、市场要的、评委喜欢的——而非“非画不可的东西”。“像自己”的第一步，是搁置一切外部标准，诚实地问自己：我真正在意什么？我的生命经验中，哪些是无人可以替代的？哪些感受非由我来表达不可？这是一个剥离的过程，剥离所有的“应该”，直到触及那个赤裸的、真实的自己。
其次，当“勇”——成为唯一的自己。这是“像自己”的中段。找到了真实的自己，未必有勇气“成为”它。因为真实的自己，往往不是“讨人喜欢的自己”。它可能粗粝、可能笨拙、可能不合时宜、可能不为世人所容。而艺术创作的可贵之处，恰恰在于对这种“不讨喜”的接纳与呈现。蒙克的画风在其生前备受争议，《呐喊》中那种扭曲、焦虑、极度个人化的表达，被当时的主流画坛视为“病态”。他没有因此改变，因为他知道，那正是他观看世界的方式——唯有以那样的方式，才能呈现现代人灵魂深处的恐惧与孤独。成为自己，需要勇气——需要承受不被理解的勇气、承受被边缘化的勇气、承受“本可以更容易却选择了更难”的勇气。
第三，得“独”——抵达不可替代的自己。这是“像自己”的终点。当一位艺术家“诚”于己、“勇”于己之后，他所呈现的便是“独”——不可替代、不可复制、不可归类。观其作如见其人，闻其声如知其面。不是因为他发明了某种“个人符号”或“标志性语言”，而是因为他的整个生命经验、整个感受方式、整个精神世界，都不可阻挡地渗透到作品的每一个笔触、每一个音符、每一个字节之中。这种“独”，不是追求来的，而是成为自己之后自然而然到达的境界。
三重意涵——诚、勇、独，构成了“像自己”的完整路径。诚是地基，勇是阶梯，独是顶峰。
三
拒绝“像他人”
“像自己”有三重意涵——诚、勇、独；“像他人”则有三个致命陷阱。
“像他人”就是“非自己”。这是最根本的悖论。艺术史上那些被称为“某某第二”的艺术家，最终几乎都未能进入真正的艺术史。原因很简单：艺术史需要的是“第一”，不需要“第二”。当一位创作者的全部努力都用于“接近某人”时，他恰恰在远离自己——远离自己独特的感受、自己不可替代的视角、自己无可复制的生命经验。他的作品再好，也只是“他人的回声”。回声再清晰，也终究不是原声。
“像他人”必然“永远滞后”。风格的流变有其内在节奏，任何“像他人”的创作，都必然滞后于它所摹仿的对象。摹仿者永远在追，被摹仿者永远在前。当摹仿者终于“像”了某种已成经典的风格时，艺术的潮流已然转向新的方向，时代的审美已然跨越了新的台阶。这种“永远追赶、永远落后”的结构，注定了“像他人”的创作无法成为引领者，只能成为追随者。而追随者，注定被遗忘。
“像他人”势必“遮蔽可能”。这是最深层的代价。当一位创作者将精力倾注于“如何更像某人”时，他实际上关闭了其他所有的可能性——他不再探索“我可以成为谁”，不再追问“什么是我非画不可的”，不再面对“我独特的不安与渴望”。他把自己锁进了一间名为“某人风格”的房间，从此再也不去打量房间之外的世界。这种遮蔽，比前两个陷阱更具破坏性：它不仅使创作者失去未来，更使他失去面对真实自己的机会。
非自己、永远滞后、遮蔽可能——每一条都足以使创作者与真正的艺术创作渐行渐远。而问题的严重性在于：大多数身处陷阱之中的创作者，并不自知。他们认为自己在“学习”、在“继承”、在“站在巨人的肩膀上”。殊不知，巨人的肩膀不是用来“站”的，而是用来“望”的——看清之后，还需回到自己的土地上，种自己的种子，开自己的花。
四
如何“像自己”？
那么，如何才能“像自己”？
入古而出古。这是对待传统的态度。“像自己”不是否定传统、抹杀师承，而是“入古”之后的“出古”。“入古”须深——深入研习前贤经典，得其精髓，明其所以然。但“入古”不是终点，“出古”才是。“出古”意味着：在充分理解和掌握传统之后，敢于摆脱传统的束缚，走自己的路。正如李可染所言：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”
用技而忘技。这是对待技术的态度。“像自己”不是排斥技术、否定苦功，而是技术熟练之后的“忘技”。初学阶段，技术是门槛，需要反复练习直至纯熟。但成熟之后，若仍将注意力集中于“如何画”，便难以专注于“画什么”。“忘技”不是技术的丧失，而是技术的内化——当技术已经成为身体的本能，创作者才能将全部心力投向内心感受的表达。此时的创作，不再是“按照某种技法作画”，而是“让感受通过画笔流淌出来”。这种流淌的状态，正是“像自己”的最佳显现。“忘技”很难，但唯其难，方能入“像自己”之境。
由外而向内。这是对待标准的转向。“像自己”意味着评判标准的转向——从“外部评价”转向“内部尺度”。初学者依赖外部标准：老师打几分、展览是否入选、市场是否认可。但真正的创作者，必须逐渐建立自己的内部尺度：我是否满意？这是否是我真正想说的？我是否尽了全力？这个转向，是从“被他人定义”到“自我定义”的根本转变。当创作者敢于以自己的尺度衡量自己时，“像自己”便有了根基。
三重实践——入古出古、用技忘技、由外而内——构成了“像自己”的具体路径。这三者，每一重都是“难的”。入古本身已不易，出古更难；用技需要苦功，忘技需要境界；依赖外部标准是本能，转向内部尺度需要自觉。然而，正是这些“难”，使“像自己”成为一条少数人能够走通的路。
五
经典无一例外“像自己”
需要强调的是，“像自己”不是拒绝学习、闭门造车，而是在充分吸收传统之后，让不可替代的自我从作品中生长出来。
中外艺术史上，那些被反复追认的经典人物与作品，几乎无一例外地都是“像自己”的典范。
八大山人，学画之初必有所师承，但其最终的面目——翻白眼的鱼、孤傲的鸟、残山剩水——完全属于他自己。那种冷、那种孤、那种从极简线条中喷薄而出的倔强，无法被归入任何流派，无法被“像”任何人。因为他画的不是“某种风格”，而是他本人的生命处境——前朝遗民的身份、家国之痛、寄情书画的无奈与超脱。朱耷之所以成为八大山人，不是因为他比同时代人画得更“像”某位先贤，而是因为他敢于将最真实的自己——那个孤独的、愤怒的、又不得不沉默的自己——毫无保留地呈现在宣纸之上。
徐渭，一生潦倒，九次自杀，境遇之惨烈在文人画史上罕见。他的大写意花鸟，笔墨狂放不羁，如风如雨如泣如诉。这种面目，此前无人如此画过，因为他画的不是花卉本身，而是自己的生命状态——那颗被命运反复碾压却始终不肯屈服的心。徐渭的“像自己”，是中国艺术史上最震撼的个案之一。
蒙克，早年深受印象派与象征主义影响，但他没有止步于此。那些在奥斯陆峡湾畔度过的童年——疾病的阴影、亲人的早逝、死亡的反复造访——被他转化为一种前所未有的视觉语言。《呐喊》中那张扭曲的面孔、那波浪般震荡的背景，不是对任何外在对象的描摹，而是对内心惊悸最直接的呈现。蒙克所画的不是“世界的样子”，而是“世界在他心中激起的震荡”。这种震荡无法摹仿、无法复制，因为它只属于蒙克自己。正因如此，他的作品超越了时代，成为人类普遍焦虑的原型图像。
杜尚，本可以成为一名成功的画家。他的早期作品显示了他出色的绘画能力。但他选择了另一条路——《下楼梯的裸女》《泉》，乃至《L.H.O.O.Q.》。这些作品无法被归类、无法被“像”，因为它们来自一个不断质疑艺术边界、不断挑战既有认知的心灵。杜尚的“像自己”，不是寻找一种“个人风格”，而是践行一种“个人态度”——始终保持独立思考，拒绝被任何既定框架收编。
这些中外经典案例，揭示了一个共同的规律：那些最终进入艺术史的人物，不是“像他人”像得最好的，而是“像自己”像得最彻底的。他们用各自的方式证明了一点：在艺术创作中，唯一不可替代的，就是那个不可复制的自己。
“像自己”的终极目的，不是“成名成家”，也不是“开宗立派”，而是“成为自己”——抵达那个独一无二的生命状态，并将这种状态转化为可感的艺术形式。
“像谁不如像自己”，非一句固步自封的狂言，而是一声振聋发聩的警醒。当创作者不再以“像谁”为尺度，而以“成为自己”为目标时，便踏上了那条通往不可替代性的窄门。窄门之后，是属于自己的广阔天地。
是为艺术创作新十大命题第二论。
2026.01.20·北京
附
吕国英 简介
吕国英，文艺理论、艺术批评家，文化学者、诗人、狂草书法家，中国美术家协会会员、北京书法家协会会员，原解放军报社文化部主任、中华时报艺术总监，央泽华安智库高级研究员，创立“气墨灵象”美学新理论，建构“哲慧”新诗派，提出“书象·灵草”新命题，抽象精粹牛文化，集成凝炼酒文化。出版专著十多部，著述艺术评论、学术论文上百篇，创作哲慧诗章两千余首。
